"שחרזאדה" - מהפכה ניאו-קלאסית

חבריי היקרים, 

"שחרזאדה" 

לאחר שנכחתי בקונצרט של בו הפילהרמונית הישראלית, ביצעה את היצירה "שחרזאדה" של ניקולאי רימסקי-קורסקוב, עלה בי הדחף לשפוך מעט אור על אחת מיצירות הבלט האהודות והאהובות ביותר – "שחרזאדה" מאת הכוריאוגרף פורץ הגבולות – מיכאיל פוקין. 

עד סוף המאה ה-18, מופעי בלט היו בעיקר אמנות של מחוות. לדוגמה, ג'יאקומו קזנובה, "רודף השמלות" האגדי, מתאר את החוויה הראשונה שלו ממופע בלט כמוזרה למדי – אדם הולך באיטיות רבה עד מרכז הבמה ואז קד קידה בחינניות. קזנובה הופתע למדי לראות את הקהל משולהב לחלוטין מביצוע הרקדן, והחברו שהיה עמו הסביר לו שהרקדן כרגע עשה מחווה מושלמת, וליותר מזה אין כל צורך.

מריוס פטיפה
1818-1910

בעידן הרומנטי מהמאה ה-19, עם העלייה של הפרימה בלרינה האגדית מרי טליוני, הייתה התפתחות משמעותית בבלט הקלאסי בכך שחוברו ביחד עלילה וריקוד למה שנקרא ""בלט הפעולה" ("Pas De Action"), אשר היה למעשה פנטומימה. דוגמאות רבות לבלט הפעולה ניתן למצוא בבטים של מריוס פטיפה, כמו למשל מסצנת "הפונדק" בבלט הקלאסי דון קישוט.

מריוס פטיפה, הכוריאוגרף של אגם הברבורים, מפצח האגוזים, לה באיידר, ועוד בלטים קלאסיים רבים, היה גם המנהל האמנותי של תיאטרון הבלט האימפריאלי (הידוע גם בתור תיאטרון המרינסקי/ קִירוֹב)  בסנט פטרבורג, רוסיה. אותו המקום בו מיכאיל פוקין גדל, חונך והתאמן למצויינות בבלט קלאסי. למעשה, הוא היה כה מוכשר שבעת סיומו את האקדמיה האימפריאלית לבלט (הידוע כיום בתור אקדמיית וגנובה) בשנת 1898, מריוס פטיפה כתב מכתב נוקב להנהלת התיאטרון כדי לקדם את פוקין ישירות לתפקיד סולן, ולדאוג שירוויח 66 רובל במקום 50 (הבדל משמעותי מאד באותם ימים).

מאידך, לפוקין היו בעיות אמנותית חריפות עם עבודותיו של פטיפה בפרט ועם בלט קלאסי בכלל – במכתבו המפורסם משנת 1904 להנהלת התיאטרון, מופיעות שאלות מהותיות ביותר:

"מדוע בבלט המתרחש במצרים הרקדנים לא לבושים לפי צו התקופה? מדוע רקדנים מבצעים אי אלו תרגילים קשים? מה הם מנסים להביע? הרי ללא אקספרסיביות הריקוד היה פשוט אקרובטי, מכני וחסר משמעות. למה הרגשות פסיכולוגיות בבלט תמיד מועברות במחווה או סדרה של מחוות אשר לא מתארות או מסמלות שום דבר?למה על הזרועות להיות תמיד מעוגלות, על הגב להיות ישר והרגליים מסובבות החוצה עם העקבים לפנים? למה הטכניקה בבלט מוגבלת לתנועת הגפיים התחתונות ומעט מנחים מקובלים של הזרועות, כאשר כל הגוף אמור להיות אקספרסיבי עד השריר האחרון? למה הרקדנית עולה על קצות הבהונות ("Sur les Pointes") שלא בכדי להעביר את ההרגשה שהיא מתנתקת מהקרקע אלא רק בשביל להדהים את הקהל בכוח ובסיבולת שלה? למה הריקוד תמיד אינו הרמוני עם הסיפור, התלבושת והתקופה?" לכל אחת משאלות אלו הוא זכה לאותה תשובה: "בגלל שזו מסורת".

 Beaumont. C.W., (1981). Mikhail Fokine and His Ballets. Dance Horizons, pp.22

מיכאיל פוקין 
1880-1942

רעיונות פורצי דרך אלו של שבירת המוסכמות המסורתיות אך שמירת השפה והטכניקה הבסיסית של בלט קלאסי היו אבני הבוחן של כל יצירותיו המפורסמות. בכמה מיצירות המופת המפורסמות ביותר ברפרטואר הבלט אשר נוצרו על ידי פוקין – "מות הברבור" (1905), "ציפור האש" (1909), "פטרושקה" (1911) ועוד רבות אחרות, ניתן לראות בבירור את החדשנות שהייתה הבסיס למכתב שלו משנת 1904. אחד הבלטים האהובים והמיוחדים ביותר של מיכאיל פוקין הוא "שחרזאדה" (1910).

הסיפור  של הבלט הוא למעשה הפרולוג של האפוס "סיפורי אלף לילה ולילה", אשר בו הסולטאן שארייר נבגד על ידי הפילגש האהובה עליו זְבִּיידַה, וכיוון שהוא כל כך נפגע מכך, הוא מחליט לשאת אישה חדשה מדי לילה, ואז להשליכה לבור עמוק. לאחר כ-300 נשים, שחרזאדה מגיעה לסולטאן ובלילה הראשון שלהם יחד היא מספרת לו סיפור כה מרהיב ומעניין, אך ללא סופו, ואותו היא מבטיחה שהיא תספר לו בליל המחר. וכך חוזר חלילה אלף לילות וסיפורים נוספים, עד שהשניים התאהבו והקימו משפחה יחדיו.

בפרולוג של הסיפור, הסולטאן, בהיותו מתוך ספקותיו לנאמנותה של זביידה, אומר לה שהוא יוצא למסע צייד למספר שבועות וחוזר מוקדם מהצפוי, רק כדי לגלות שהשפחות בהרמון שיחררו את העבדים מהצינוק, מה שהביא להתרחשותה של אורגיה ענקית כשבמרכזה – עבד הזהב וזביידה, הנאהבים האמיתיים והסודיים, אשר נמצאים בעיצומו של דואט עמוק, חושני וארוטי.

כעת, לאחר כל הסקירה של הרעיונות ההיסטוריים והאומנותיים הללו, נוכל להינות מהדואט הגדול בשחרזאדה באופן עמוק ביותר – דרך הבנת האלמנתיים האמנותיים המהפכניים של פוקין:

בכל הנוגע לתלבושות, יש מקום לשאול היכן הטוּטוּ ונעלי הפוינט של הרקדנית? היכן מכנסי הטייטס המסורתיים של הרקדן? -  אין להם מקום בהרמון הסולטן...

מבחינת הכוריאוגרפיה, נמצא זה ברור למדי שהרגליים של זביידה כמעט אף פעם לא מסובבות החוצה והיא למעשה רוקדת שרגליה מקבילות רוב הזמן. יתר על כן, כיצד כוריאוגרף רוסי בשנת 1910 ממציא כל כך הרבה מחוות וצעדי ריקוד אוריינטליים עבור הידיים, הזרועות ולמעשה כל הגוף? למען השראה למחוות ואלמנטים אלו, בימי אשר קדמו בהרבה להמצאת מכשיר הוידאו, מיכאיל פוקין נהג ללכת למוזיאון הרוסי כדי ללמוד פסלים וציורים של אלילים הודים, ואת אותם רעיונות הוא יצר ככוריאוגרפיה עבור הבלרינה.

מוטיב כוריאוגרפי מבריק נוסף נמצא באלמנטים הווירטואוזים של עבד הזה (אשר במקור היה ואסלאב ניז'ינסקי הפנומנאלי). למעשה, כמעט כל הפירואטים המדהימים והקפיצות הגבוהות שהוא מבצע מסתמיים כאשר הרקדן כורע על הרצפה – מסתכל על אהובתו מלמטה – ממש כמו עבד...

אחד העקרונות המהפכניים ביותר של פוקין היה לגבי השימוש בלהקת/גוף הרקדנים ("Corp De Ballet") – היינו שימוש באנרגיה של הקבוצה. כאשר בבלט "פטרושקה" להקת הרקדנים מהווה קהל של אנשים בפסטיבל ובבלט "הסילפידות" (1909) הלהקה מהווה את ההשראה האתרית עבור הסולנים, בדואט הגדול ב"שחרזאדה" אנו רואים את כי להקת הרקדנים ברקע הינם שפחות ועבדים אשר יוצרים אווירה אירוטית ביותר, בשימושם במחוות הנראות כאספסוף של שושנות ים. ואם זוכרים כי כחצי מאה קודם לפני הבכורה של יצירה זו היה זה בלתי חוקי לנשק בחורה בפומבי ברוב אירופה, קל להבין מדוע הבלט הזה נקרא בעבר "האורגיה האוריינטלית"...

תהנו מהווידאו המקושר לתמונה מטה חבריי היקרים. וכמובן תרגישו חופשי להגיב J

הדואט הגדול מתוך "שחרזאדה" בביצוע אלזה לייפה וויקטור ירמנקו (2003)

יומנו של פוקין

הדואט נלקח מהאוסף המדהים הזה